第27章 绘画艺术(2)

达达主义是作为一种国际艺术运动起步的，在时间上介于立体主义和超现实主义之间。它的主要代表以戏剧、文学和绘画艺术作品对因袭的艺术和社会传统构成反叛。1916年起开展的达达运动拒绝任何规则，不考虑技巧性和可鉴赏性。它的创始人和领导人是罗马尼亚流亡诗人特里斯坦·查拉，他不无讽刺地向公众和评论界宜称：“难道不是吗，你们不理解我们在干什么？是的，亲爱的朋友们，我们理解得更少。”

1916年，在苏黎世建立了伏尔泰夜总会，人们在那里通过笑话、讹诈、喧闹和尽情的自我嘲笑等方式针砭文化现状。它的创始人除了查拉外，还有演员雨果·巴尔、诗人和画家让·阿尔普、作家理查·许尔森贝克。他们为自己的艺术所起的名字“达达”是按照偶然原则从一本字典中任选的。“达达”是法国儿童称呼马的象声词。这个词恰好表现了他们对回归孩提时代的幼稚和自发状态的追求。

从1917年起达达主义者创办了《达达》杂志，并在苏黎世开了一家画廊。而在舞台表演中，他们朗诵荒谬的涛，朗读攻击现行价值观的宣言，并侮辱愤怒的观众。

在其他国家也出现了达达主义团体：在美国，两个法国人马赛尔，杜尚和弗朗西斯·皮卡比亚与美国摄影家曼·雷一起，为阿尔弗雷德·施蒂格利茨的画廊创办了《291》杂志。1917年，杜尚的作品《泉》成为达达主义的经典作品，这同时也是他“现成物品艺术”最著名的代表作——他毫不迟疑地把一个尿壶称为艺术。

一些德国艺术家也热情地接受了达达主义的思想。在柏林，形成了一个以乔治·格罗茨和许尔森贝克为中心的团体。柏林的达达主义者发展了摄影艺术，他们用撕碎的杂志碎片制作拼贴画。家住汉诺威的库尔特，施维特斯也许是德国最著名的达达主义者。然而他却对别人给他贴上的达达主义标签拒不认账。

在巴黎，路易·阿拉贡和安德烈·布霄东创办了《文学》报，这是20世纪初最重要的达达主义报纸。1922年左右，达达主义者之间的冲突加剧。布雷东成为一个新运动的发盲人，他对查拉的“虚无主义胡闹”感到腻烦，并想创造一些新的东西。1924年，他提出了《第一超现实主义宣育》。这样，一个新的艺术流派——超现实主义诞生了，它意味着达达主义的终结。

阿尔普·让汉斯

（1887～1966）法国雕塑家，曾就读于斯特拉斯堡、魏玛和巴黎。由于传统艺术教育加之于他的挫折，使他转而从事诗作，从而过了一段与世疏离的生活。虽然他生为阿尔萨斯省的德国公民，却心仪法国。他1909年前往瑞士，1916年在苏黎世参与达达的创始，他们使用这个看似不连贯但却极为贴切的名字时，阿尔普正好赶上这一盛会，并成为苏黎世达达团体中最用心的视觉艺术家。1915年，阿尔普与苏菲·陶伊伯结识并共同实验将早先抽象艺术中的非传统媒体应用于浮雕、构成和拼贴中。他的作品的形式都是有机性的，不同于早期多数抽象艺术家使用的几何或机械类型。这些要素一直为阿尔普沿用。但阿尔普从不拘泥于他自己既有的风格，这使他的作品中具有一种无我的优雅气质。它们的灵感常来自近乎纯真烂漫的才情，并以表现观念为能事，这有点类似克利的机智，但却较含蓄些。

诗人查若的肖像

以此为起点，阿尔普逐渐趋向真正的三维空间雕塑，1930年左右，这个转变已近成熟时，他定居于巴黎。这个时候，达达巳成为历史，与标榜前卫思潮的知识分子为代表的超现实主义潮流合而为一。阿尔普与超现实主义者保持着友谊的关系，但他的雕塑却与他们的形象相去甚远。在前面所述的几种一贯的特色中，以“有机性”为他晚年作品中最重要的特征。人们常拿阿尔普和布朗库西两 人相比，因为他们都偏爱光滑的物表和生动的曲线。但两人的作品有时纵使外表相像，处理的手法却不大相同。布朗库西是将大自然的形体加以精炼，但阿尔普却在一开始就掌握住有机性的形体。这个差异性可以说明为何阿尔普的产量远胜于前者，当然也有部分原因是阿尔普的作品后半部过程多由助手来完成。

无意识的自发形式和其奥妙的弦外之音，是现代艺术（例如：超现实主义，自动性绘画 ）和近代一些画派的一个基本观念。阿尔普的后期作品或许就是这个观念最好的说明，他曾以极简洁的定义来诠释它：艺术是人们成长的结果。

怀着这样的信念，阿尔普拒绝用“抽象”一词来称呼他自己的作品，而宁愿称它们为“实体”，因为对他而言，没有任何事物比一件不具模拟或象征的雕塑更具体的了。未来的艺术史家们也定会像他一样，把“实体”这名词运用到目前所谓“抽象”的领域中。

阿尔比尼，亨利

（1819～1916）法国风景画家，主要受柯罗和巴比松画家的影响。晚年由于视力衰退，迫使他采取概括的画风，与柯罗晚年的情况类似。他在英国很受人欢迎，有4幅画收藏于伦敦的国家画廊。

马尔克，弗兰兹

（1880～1916）德国画家。1900年进入慕尼黑学院，在赫克和迪兹指导下学画。1903年访问巴黎和不列塔尼，开始与印象主义有所接触。1907年再次到巴黎做进一步的旅行并开始彻底观察动物（研究解剖、运动等）。1908年（在朗格里）画了有名的马匹连作，首度开始融汇色调和构成形式，还创作第一件动物雕塑。不久结识了马克和康定斯基，并在1910年加入慕尼黑的“新艺术家协会”，次年这个协会在马尔克和康定斯基的领导下逐渐分裂成两派，“青骑士”由此产生。1911年，首届青骑士画展在慕尼黑的塔瑙塞画廊举行，从这时起，马尔克的色彩更加奔放并且更富于表现。融合他早期的“青年风格”理念倾向，这个新发展使他远离了自然主义式的绘画而趋向抽象的作品。不久后，他也被立体主义及德劳内的俄耳甫斯主义所影响。在1913年画出他的首件抽象画。

跳出印象派的彩色世界后，马尔克曾一度推崇青年风格艺术家的线性和谐，发展出高度个人化和非学院派的艺术理念，企求在其中建立一个统一世界的幻想则是在此之后的事了。在他的成熟作品中，动物和自然形体已完全和谐地交织在一起，因而造出一个任何方面都完美无瑕的创作展望，早期在慕尼黑时他认识的一群志趣相投的年轻艺术家，当时正酝酿着他们个人独特的概念，与德国北部的表现主义者目的相同，但手段却迥异。很快即和马尔克非常融洽的康定斯基对这群艺术家有深刻的影响，使他们放弃了具象，改用抽象形式。马尔克对这个观念的感受性特别敏锐。随即又从法国立体主义者那儿学到了许多结构的概念，并且他的朋友德劳内的同时性色彩对比也让他大开眼界。尽管他的作品整体明晰，却仍有一些浪漫主义的特色，这使他的作品增添了更深一层的旨趣，几乎可形容为他绘画中的德国风貌。马尔克对艺术和生活的谦恭态度已几近宗教信仰。他最后阶段的作品已远离物象世界，而进入一个纯粹色彩构成的领域。他晚期的发展可以用两幅画来做贴切的说明，提罗尔和《动物命运》以充满活力的透明色彩组成晶莹剔透的设计，令人想起镶嵌彩色玻璃。在这些作品中，简化的动物及自然形体仍同时出现。无疑，它们仍继续发挥原有的象征功能，但它们并不是艺术表现的唯一手段。那时，马尔克已经把色彩构成当成他概念中的一环。后来他还是画纯粹抽象作品，但当他在凡尔登附近因公殉职时，他的事业发展也因此而遽然中止。

雷东，奥迪隆

（1840～1916）法国画家，石版画家及版画家。生于波尔多，童年在兰兹度过。他早年对音乐产生极大的乐趣，自1855年起才学习素描，第一件绘画作品作于1862年。1862～1863年左右在波尔多结识植物学者克列沃及版画家布勒斯丹，并成为知交。布勒斯丹教他蚀刻法及线刻法等技巧，他们对伦勃朗及戈雅的作品都由衷敬佩。19世纪60年代，雷东也曾在巴黎艺术学院研究过—段时间。1867年于巴黎沙龙中展出一件蚀刻作品，从此即不断撰写日记。1868年及1869年，他曾为波尔多的《吉罗代杂志》撰写颇引入注目的沙龙评论。1870～1871年普法战争期间，他在罗亚尔河谷服兵役。1871年。他移居巴黎。偶尔也旅游不列塔尼。方丹·拉图尔曾教他石版画技法，因此两人情谊更加密切。1878年首次访游荷兰。1879年出版石版画集《在梦中》。1881年于巴黎《现代生活杂志》及1884年的第一届独立沙龙中展出炭笔素描，随后被选为主席。他曾参加1886年在布鲁塞尔的“二十人展”及最后一届的印象派画展。1889年后便与杜朗·鲁耶及伏勒尔两人或其中之一，定期举行展览。1889年其子阿里出生。约1890年左右他成为马拉美的密友，并结识象征主义诗人，约在同时亦结交高更及其周围的年轻画家。1891年高更前往塔希提之后，这些年轻画家（如纳比派）画家、贝尔纳等）对高更的尊崇即转向雷东。

1894～1895年间雷东经过了一段宗教的激变时期。1897年他变卖佩尔勒巴德的诅产。其石版画集《圣约翰启示录》，于1899年由伏勒尔出版，同年一群年轻画家在杜朗—鲁耶的画廊为雷东举行展览以为献礼；1900年访游意大利，次年于勃艮地及巴黎承接两项装饰制作。1903年被推荐受荣誉勋位。1904年秋季沙龙曾举行雷东作品特展（展品七十余件）。《围绕的冬青槲》为巴黎卢森堡博物馆所购藏。1907年访游瑞士，1908年为哥白兰绘制织锦草图。

1909年起雷东主要居于巴黎外郊的比耶夫尔。其作品在法国以外的地区也广为知名，1910年伦敦的后印象派展览中有其作品参展，而1913年纽约的“军械库画展”也展出其绘画、素描及版画共七十余件。

1920年巴黎首先为他举行大型回顾展。他在1867～1915年间的日记《自我》于1922年在巴黎出版，《1878～1916年书信集》（Letters，1878～1916）则于次年在巴黎出版。

雷东早期作品大多运用黑白素材制作。他的素描与版画题材中飘浮的眼珠、半人的植物与昆虫等属于个人隐私及想像力混结而成的世界，一部分来自夹杂着他童年孤寂的田园诗意，一部分则来自他对宗教的内省。这些黑色的气氛与变态的幻想（雷东称之为黑调极其适合小说《叛逆》（1884年于巴黎出版）中贺伊斯曼斯颓废英雄的意味以及超现实主义者的先驱意象。雷东孤独的力量与19世纪60年代晚期以来的自然主义形成对立，而他对于具有魅力的内心幻象深信不疑，这使他成为90年代年轻象征主义者之父。雷东的理想对高更而言是直接的佐证与鼓舞。雷东一生备受前卫艺术家的尊崇——马蒂斯、博纳尔及杜尚都是曾受惠于雷东的艺术家。他深信所运用的素材（特别是炭笔所产生联想的力量，而视表象的第一印象为激发想像的重要关键。他对自然现象热烈而特殊化的研究，也具备相同的作用。自90年代末期，雷东制作较多的彩色作品——小幅粉彩及油画作品，从中可看出他的宗教激变，如何祛除早期生活及作品中那份极端的固执。这些作品虽有许多是简单的花卉却带有感人的强烈色彩。博纳尔于1912年评道：“表现了两种几乎相对的特色：一为非常纯粹的可见实体；另一为神秘的情感。”

由于雷东作品的尺寸不大以及个性中的缄默，使得他对后印象主义进行方向的深刻影响力大都被人忽视了。

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